Die Rückkehr des Ästhetischen in die Fotografie

Die Rückkehr des Ästhetischen in die Fotografie (© Bild: malljep)

Wenn wir von der „Rückkehr des Ästhetischen in die Fotografie“ sprechen, legt dies nahe, dass das Ästhetische im Fotobild in der Vergangenheit abwesend gewesen ist. Es gilt zunächst also fest zu stellen, ob das zutrifft, und wenn ja, ab wann und aus welchem Grund sich das Ästhetische aus der Fotografie verabschiedet hat. Hilfreich ist dabei die Klärung des Begriffs „Fotoästhetik“, den wir folgendermaßen definieren können: Fotoästhetik kann als ein Sammelbegriff verstanden werden für alle Beiträge, die die Gesetzmäßigkeiten des fotografischen Bildes zu beschreiben und zu begründen suchen, als Ausdruck für die ästhetische Theorie der Fotografie, einer Theorie, die die Fotografie sowohl als Mittel sinnlicher Anschauung und Erkenntnis (also die Beschreibung von Anmut und Schönheit), wie auch als Bildmedium und Kunstform in ihren Mittelpunkt stellt (also Fragen ihrer Entstehung und Bedeutung, Wahrnehmung und Wirkung stellt).

Wenn diese Definition zutrifft, dann hat sich das Ästhetische nie ganz aus der Fotografie verabschiedet. In der Geschichte der Fotografie gab es allerdings immer wieder Perioden, in denen das Schöne und Anmutige von theoretischen oder konzeptionellen Ansätzen verdrängt wurde, und umgekehrt bildmäßige Konzepte dominierten, denken wir nur an die „Pictorial Photography“. – Wenn wir also von einer Rückkehr des Ästhetischen sprechen, muss klar sein, welche Rückkehr damit gemeint ist.

Lässt man all die Theorien aus der Geschichte der Fotografie einmal weg, die sich explizit mit der Selbstfindung des Mediums beschäftigen (wie z.B. die Postulate von Vertretern der „Straight Photography“ zu Beginn des 20. Jahrhunderts); lässt man ebenfalls eher individuelle konzeptionelle Ansätze wie „Menschen des 20. Jahrhunderts“ von August Sander in den 20er/30er Jahren außer Betracht; und lässt man schließlich auch noch das Programm der „Subjektiven Fotografie“ Otto Steinerts zu Beginn der 50er Jahre außen vor, –aus dem in der Nachfolge dann allerdings die Bechers und deren Schüler hervorgegangen sind, die noch heute jenen dokumentarisch-konzeptionellen Ansatz verfolgen, – verbleiben die 70er Jahre des letzten Jahrhunderts als die Periode, in denen das Schöne und Anmutige gegenüber der kopflastigen Konzeptkunst und der linkslastigen Visuellen Kommunikation doch arg ins Hintertreffen geraten war.

Im Gefolge der politischen 60er Jahre erfuhr auch die Kunst zunehmend eine Politisierung. Es gab zahlreiche Versuche, die Kunst in die Gesellschaft zu tragen (z.B. Joseph Beuys oder die Wiener Aktionisten), andererseits wurden gesellschaftliche Themen wie z.B. die Werbung Gegenstand der Kunst (wie etwa bei Andy Warhol oder den Pop-Art Künstlern). Auch die Fotografie blieb von dieser Tendenz nicht unberührt. Konzept-Fotografen wie Duane Michals, Gottfried Jäger, Floris Neusüss, Timm Ulrichs, Ugo Mulas u.v.a. versuchten entweder die Grenzen des Mediums neu zu definieren oder aber gesellschaftliche Aufklärung durch Fotografie zu betreiben.

Insoweit ist der Zeitpunkt, ab dem sich das Ästhetische zuletzt aus der Fotografie verabschiedete, relativ sicher in die 1970er Jahre zu verorten. Relativ deswegen, weil es immer Überschneidungen des Ästhetischen, also ein Nebeneinander oder Überlappen des Schönen und Anmutigen mit medienimmanenten Fragestellungen gegeben hat. Das ästhetische Grundprinzip der Fotografie, ihre mimetische Funktion, liegt jeder Fotografie mehr oder weniger zugrunde. André Bazin hat dieses Prinzip schon 1945 sehr treffend beschrieben: „Jede Kunst beruht auf der Anwesenheit des Menschen – nur die Fotografie profitiert von seiner Abwesenheit“. Daraus ist das Verständnis erwachsen, das dem Medium noch heute in weiten Teilen entgegengebracht wird:

  • Die Fotografie erzeugt Abbilder von Gegenständen, an die sie gebunden ist (Gegenständlichkeit).
  • Die Fotografie benutzt ein technisch-apparatives Instrumentarium (Technizität), das weitgehend selbsttätig funktioniert (Automatik), und
  • Das Wesen der Fotografie ist ihre Abbildungstreue gegenüber ihren Objekten (Objektivität).

Schönheit oder Kunst hat in einem solchen ästhetischen Konstrukt nicht unbedingt einen festen Platz, was für die Dominanz der Konzeptfotografie in den 70er Jahren ausschlaggebend gewesen sein mag. Eine schrittweise Rückkehr des „Sinnlichen“ hat es seither aber in zahllosen Variationen gegeben, mit Experimenten und Grenzüberschreitungen aller Art. Gottfried Jäger stellt 1988 hierzu fest: „Fotografie erstattet nicht länger Bericht, nun entwickelt sie Ideale und Ideen aus sich selbst heraus. Sie ist nicht nur eine mimetische, vielmehr auch eine poetische Kunst, nicht nur zu gebrauchen, sondern zu genießen.“

Vom Abbild zum Tafelbild – die Globalisierung der Bildästhetik durch Photoshop

Dieser „Bildgenuss“ wurde in den vergangenen 20 Jahren auf vielfältige Art und Weise hergestellt und führte zu einer wahren Explosion der bildsprachlichen Mittel. Was nun unser im Titel genanntes „neues Bild der Welt in der medialen Bilderwelt“ betrifft, ist explizit in den letzten Jahren ein neues Phänomen aufgetreten, das ich die „Globalisierung der Bildästhetik“ nennen möchte.

Zu beobachten ist eine zunehmende Angleichung der bildsprachlichen Mittel, die vor allem formaler Natur ist und im Wesentlichen auf den EDV-basierten Funktionen der digitalen Bildbearbeitung beruht. Der Trend geht zum malerisch gestalteten Tafelbild, und durch die universelle Verwendung eines einzigen Programms auf der Produzentenseite – nämlich PHOTOSHOP – ist eine globale Bildästhetik entstanden, die nicht nur in allen Genres der Fotografie, sondern auch in allen Gesellschaften und Kulturen Einzug gehalten hat. Sozusagen eine Globalisierung der Bildästhetik, die keine Nation und Kultur, keine ästhetische Differenz mehr kennt.

Das ist die Umkehrung der ästhetischen Konzepte der 70er Jahre. Die Bildsprache der Fotografie wird nun weitgehend auf das „Schöne und Anmutige“ reduziert, konzeptuelle Ansätze, die Fragen nach Wahrnehmung und Bedeutung des Fotobildes spielen kaum noch eine Rolle: sinnliche Anschauung und Erkenntnis auf der Basis einer einzigen Bildsprache!

Dieses Phänomen korreliert eng mit allen anderen Globalisierungstendenzen, sei es beispielsweise Mode, Fahrzeugdesign oder Architektur. Ob sich die Laufstege und Modegeschäfte in Paris, Mailand oder New York befinden, die Autos in Detroit, Tokio oder Stuttgart entworfen werden, die Büropaläste in Dubai, Schanghai oder London stehen, ist fast einerlei. Die Welt ist paradoxerweise nicht größer, sondern viel kleiner geworden, und mit ihr die Spielräume und Eigenheiten, die jedes Medium einst besaß.

Das gilt vor allem auch für das Medium Fotografie: Gleichgültig, wo und aus welchem Grund Fotos produziert werden, ihre technische und formale Substanz bleibt doch immer relativ gleich. Ein Produkt aus mehr oder weniger vielen Pixeln, das mittels digitaler Bildbearbeitung in eine spezifische Ästhetik transferiert wird. Und je mehr Pixel dies sind und je gekonnter ein Fotograf die implementierten Photoshop-Techniken beherrscht, desto weniger gleicht eine Fotografie einer traditionellen Fotografie, um so mehr wird jedes Bild zum Gemälde, zur modernen Form des Tafelbilds.

Zur Erklärung: Das hier gemeinte Tafelbild ist nicht das von Lehrern gerne verwendete Tafelbild als Schaubild, sondern das Tafelbild unserer Kulturgeschichte. Es leitet sich ab von der Tafelmalerei, deren alleinige Aufgabe zunächst die Darstellung religiöser Motive im Altarbild war. Seit der Renaissance ist die vom Altarbild unabhängige Tafelmalerei der vorherrschende Gegenstand, also Thema und Bildsprache der abendländischen Kunst. Wichtig im unserem Zusammenhang ist auch, dass die Malfläche im Tafelbild in der Regel mit einer Grundierung versehen wurde, also mit einer Struktur wie z.B. Leinwand. Auch das ist heute – wie an vielen Beispielen belegt werden kann – bevorzugtes Bildträgermaterial in der Fotografie.

Die digitale Bildbearbeitung hat aber nicht nur Auswirkungen auf die spezifische Bildästhetik der zeitgenössischen Fotografie, sondern vor allem auch zu Fragen der Bildentstehung und Bildbedeutung, Wahrnehmung und Wirkung, zur Fotografie als Medium schlechthin. Bildinhalte fallen immer häufiger der perfekten Form zum Opfer, werden von der formalen Perfektion erdrückt oder gar nicht erst wahrgenommen. Vielleicht auch weil es sie gar nicht mehr gibt, womit wir bei der Haltung zum Medium wären.

Die Tendenz, alles, wirklich alles zu fotografieren, dabei unbeschränkt viele Aufnahmen machen zu können (weil es anscheinend nichts mehr kostet), dabei nicht mehr durch den Sucher schauen zu müssen (weil die Kamera weiß, was sie fotografieren soll – Lächeln-Filter und GPS-Motivklingel inklusive), nicht mehr auf Fehlervermeidung achten zu müssen (weil die eingebaute Intelligenz der Kamera mindestens 20 verschiedene Belichtungsprogramme und Autofokussysteme besitzt), ist auffälligstes Symptom unserer Zeit, das sich in der unvorstellbaren Anzahl der täglich gemachten Aufnahmen, den unzähligen Online-Galerien und Bilder-Blogs wie auch im Gestus des Fotografierens selbst postuliert.

Sätze wie „das korrigieren wir in der post“ oder Empfehlungen wie „mit 3 Klicks ein Monet“, offenbaren sehr deutlich, dass dem Sehen, dem Wahrnehmen, auch dem ganzen technisch-apparativen Aufnahmeprozess nicht mehr all zuviel Bedeutung beigemessen wird, weil fast jeder Fehler in der digitalen Nachbearbeitung (Postproduction) wieder ausgebügelt und fast jedes gewünschte ästhetische Ergebnis nachträglich hergestellt werden kann. Denken wir an das aktuell überall vorherrschende RAW-Format, wird sogar der technische Aufnahmeprozess in die Postproduction verlagert.

Paradox, aber wahr: hier kommt das Sehen nach der Aufnahme! Und: braucht es überhaupt noch die fotografische Aufnahme, das Sehen, wo uns doch in den Medien ein gigantisches Arsenal fotografischer (HiRes)-Bilder zur Verfügung steht, die mittels digitaler Nachbearbeitung in fast jedes gewünschte Ergebnis transferiert werden können? Dieses Paradoxon ist die Umkehrung aller Werte, die die Fotografie bis vor 20 Jahren in weiten Teilen ausgezeichnet haben.

Damit sind wir am Ausgangspunkt der Fotografie-Geschichte: 1839 hat die Fotografie die traditionellen Aufgaben der Malerei übernommen, weil sie genauer, schneller, wirtschaftlicher abbilden konnte. 170 Jahre später macht sie – provokant gesagt – sogar die Malerei überflüssig, weil sie künstlerische Stile schneller, variantenreicher, wirtschaftlicher und vor allem endlos wiederholbar produzieren kann.

Neue Bildträgermaterialien wie Canvas oder Leinwand, neue haltbare Drucktechniken wie Vivera-Tinten (HP) oder das Skia-Verfahren von Druckpabst Dieter Kirchner, vor allem aber auch die heute möglichen physischen Größen eines Pixel-Bildes verwandeln jede Fotografie in ein klassisches Tafelbild. Die Unzahl der Fotografieausstellungen, Foto-Festivals, Fotowettbewerbe, Fotozeitschriften, Fotoschulen und Fotokurse, die Fotografieankäufe durch staatliche Institutionen oder private Sammler, die ins Astronomische gestiegenen Preise für Fotografie sind alles Bestandteile des Booms, den die Fotografie derzeit weltweit erlebt.

Mit der Möglichkeit, alle formalen Kategorien der Malerei zu beherrschen und reproduzieren zu können, dazu deren Bildträgermaterialien und Haptik zu adaptieren, ja auch plastische Wirkungsweisen darstellen und selbst 3-dimensionale skulpturale Objekte hervorbringen zu können, ist die apparate- und computergesteuerte Fotografie nicht nur im sicheren Hafen der Kunst angelangt, sondern zum Leitmedium des aktuellen Medienzeitalters schlechthin avanciert.

Der Tribut, den sie dabei zahlen muss, ist der Verlust ihrer mimetischen Funktion, dem Verlust des Glaubens an Fotografie als Fotografie. Denn heute betrachtet niemand mehr ein Foto als „wahr“ oder „objektiv“, jenen ontologischen Eigenschaften, die das Wesen der Fotografie über mehr als ein Jahrhundert definiert hatten.

Während man diesen Verlust noch einigermaßen gut wegstecken könnte, weil er mit jenem lange gehegten Diktum der „Wahrheit und Objektivität der Fotografie“ aufgeräumt hat, liegt der eigentliche Schaden allerdings in der ästhetischen Aneignung der implementierten Möglichkeiten eines Computerprogramms, und damit in der Aufgabe der spezifischen Eigenheiten des Mediums.

Um heute erfolgreich zu sein, müssen Fotografien häufig so aussehen wie gemalte Bilder, wie Gemälde. Um das zu erreichen, steht primär der formale Aspekt im Vordergrund, also die Fragen nach Komposition, Farbwahl, Kontrast- und Tonwertverteilung, Detailwiedergabe und vor allem dem Trägermaterial. Es geht also nicht um das „WAS“ und „WARUM“ ist das Bild entstanden, sondern einzig und allein um das „WIE“.

Dieses neue Bild der Welt betrifft nicht nur die aktuell ebenso beliebten wie scheußlichen HDR- oder HDR-ähnlichen Bilder abertausender Amateure, sondern auch die – meist großformatigen – Werke bekannter zeitgenössischer Foto-Künstler. Und es betrifft nicht nur die Fotografie in einem regionalen oder nationalen Kontext, sondern in ihrer globalen Erscheinung. Wenn man so will, ist das die späte Rache der Malerei: 1910 postulierte Marius de Zayas, die Malerei sei tot, die Fotografie dagegen die neue Kunst, 100 Jahre später muss es überspitzt heißen: die Fotografie ist tot, es lebe das alte Tafelbild!

Ausblick

Streng genommen, ist die aufgezeigte Globalisierung der Bildästhetik eine zwangsläufige Erscheinung, die logische Folge der digitalen medialen Entwicklung, wie sie Vilém Flusser bereits 1980 hellsichtig vorausgesagt hat. Insoweit ist sie gleich zu setzen mit dem dominierenden Impressionismus aus der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts, der im Prinzip auch nur eine künstlerische Antwort gewesen ist auf die immer stärkere Verbreitung der Fotografie, indem er deren formale Kategorien – die Flüchtigkeit des Augenblicks, die Lichtwirkung und vor allem den Anschnitt – zur ästhetischen Maxime erhob.

So gesehen, könnte man gelassen auf das Geschehen in der zeitgenössischen Fotografie blicken, da die gegenwärtige Bildästhetik nur ein Zwi-schenstadium ist, der Beginn von etwas ganz Neuem. Auch die Malerei hatte erst zu Beginn des 20. Jahrhunderts ihre Blütezeit erlebt, als dem Impressionismus der Expressionismus, Kubismus, Dadaismus, Surrealismus, Konstruktivismus und Futurismus folgte. Allerdings sind die Bedingungen der Kunstproduktion wie auch die der Rezeption heute – und vermutlich auch in naher Zukunft – gänzlich andere, und tatsächlich „Neues“ oder „Originäres“ zu produzieren, dürfte heute wie auch in Zukunft schwierig werden.

Was tun? Was tun vor allem auch in der fotografischen Ausbildung? Die Technik-Seite scheint erledigt, diese ist von Apparaten und Programmen übernommen worden, der Fotograf ist zum Apparate-Funktionär mutiert. Im besten Fall beherrscht er die Technik resp. den Apparat oder Photoshop, dann lassen sich zumindest in technischer Hinsicht einwandfreie Bilder herstellen. Dies ist aufgrund immer komplexer und komplizierter werdender Technik allerdings oft gar nicht so einfach. Insoweit ist es nur folgerichtig, dass in allen Fotografie-Kursen der Bedarf an Technik-Angeboten der weitaus größte ist. Wie im übrigen auch innerhalb aller Fächer, die mit neuen Medien zu tun haben.

Was folgt, wenn man dem Bedarf Genüge tut? Teilnehmer befähigen, Bilder herzustellen, die so aussehen wie alle Bilder, die mit dieser Technik hergestellt wurden? Um der Globalisierung der Bildästhetik also weitere Brücken zu bauen? Nein, das kann nicht Sinn und Ziel der Fotoausbildung sein. Hier sind andere Strategien gefragt, vielleicht solche, die mit Langsamkeit zu tun haben, vielleicht auch mit Verweigerung oder ironischer Distanz. In jedem Fall aber mit der Vermittlung einer einzigen Sache, die man im Grunde nicht vermitteln kann, auf deren Relevanz man aber zumindest hinarbeiten kann: Haltung!